专访摄影师詹姆斯惠特洛迪兰诺(图)

B:最初是亚洲的哪些方面吸引了你,让你离开美国来到日本?现在十几年过去了,你对亚洲的认识又有了怎样的变化?

D:最初在亚洲的五六年,我想尽一切办法,去到包括中国在内的各种地方。我在中国的各省市尽可能多的地方不断走动,不断改变拍摄的方式和视角。为了找到能有最强烈的视觉冲击力的地方进行拍摄,我乘坐除了飞机之外的所有可能的交通工具:船、摩托车、汽车、马、骡子或者干脆步行。到2001 年左右,我感到中国在某种程度上进入一个新的转折点。我开始更加频繁走访中国各地,记录这个国家在经济高速发展和继承传统之间的种种矛盾与冲突。90 年代的作品集结成册,成了我的第一本个人作品集:《帝国:中国印象》。这本书在2004 年出版,它的意义也在这几年慢慢地显现出来。在《帝国》中记录的那些现象被我称作“成长之痛”,它们鲜为世界所知,中国人自己也很难看到。在《帝国》之后,我没有停止对中国的关注,还是继续这一领域的拍摄。2000 年后的中国进入一个新纪元,自然景观、城市景观都以各种方式被剧烈的改变着,随之而来的问题也愈发凸显:新的财富、环境污染、贫富差距……新的作品集结起来,“中国沙漠化问题”也是这个系列的一部分。

B:你在中国的作品涉及了非常多的题材——沙漠化、三峡、深圳、上海……是不是想仿效罗伯特.弗兰克(摄影集《美国人》的作者),拍摄一部《中国人》?

D:是的,我希望我在中国和日本的作品,能像弗兰克的《美国人》那样拥有同样的价值。中国的经济发展现状与美国上个世纪中期的情况很相像,高速发展的同时也产生了很多对可持续发展不利的问题,包括对环境的污染和破坏。作为一个美国人,一个外来者,我对很多中国的问题感到熟悉,又对一些问题感到陌生。在修建的高速公路是不是与美国的州际公路体系非常相似?而沙漠化问题,则与1930 年代美国“尘盆”(美国1930年代经济大萧条期间的一连串的罕见旱灾)现象有很多相同之处。

B:你曾与名人肖像摄影师安妮.莱博维兹等共事,但你最后选择了完全不同的道路。那段在好莱坞工作的经历对你有何影响?

D:我先后与安妮.莱博维兹、米克尔.孔德、格里格.高曼合作。通过这段经历,我学到了很多摄影技术上的知识,比如怎么用光;我学会为了拍到好照片应该走出房间,打破一切限制。我认为他们都非常善于看透人们的内心,迅速抓拍人们生活中的生动表情,我学到与拍摄对象互动非常重要,否则你就什么也拍不到。米克尔.孔德则是个非常典型的行动派。为了找到一个好角度,拍到一张好照片,他可以爬墙下水,走遍整个海滩,或者像个疯子似的穿越大沙漠。对他来说,没什么比拍到一张好照片更重要。我也是这样工作的。

B:除了布勒松、罗伯特.弗兰克等欧洲摄影家,你是否也受到了日本摄影家的影响?你曾多次表示,你认为森山大道是日本最好的摄影家之一。他对你有怎样的影响?

D:我经常说也许森山大道是在世的日本摄影家中最杰出的一位。这样说并不是对别的摄影家心存不敬,而是因为森山大道的作品是我最欣赏、最理解的。他拍出了我所认识的那个日本,他拍出了看上去井然有序、美丽安静的日本社会背后的黑暗面;在钢筋水泥的城市作品中间或出现的山与森林,激烈地打破了现实与梦幻的界限。森山大道开创了属于他的领地,他的这种做法也深深影响了我。

B:你曾说,“通过一张照片观察一个社会,往往会得到错误的印象。”你在拍摄《帝国》系列时无数次到访中国,这对你来说为什么这么重要?你怎么样得到“正确”的印象?

D:我必须认真对待这个问题。任何人拍摄任何地方都是从第一次开始的,但是像中国和日本这样的国家,他们有着古老的、跟西方不同的文化,他们对外人有数不清的礼节,对外国人更是如此。作为一个西方人,除非你在这些地方待上几年,否则你很难看清楚这些繁复礼节的表象背后都有些什么。而且就算是这样,你还要时刻问自己:我看到的跟我认为我看到的一样吗?日本北海道出产世界上最贵的蜜瓜,一个要卖上百美元。但这些与现实生活没关系,可是游客会被这些东西吸引,以为这就是这个国家的代表。但其实不是的。中国也一样,比如上海有很多摩天大厦,我还被邀请去参加上海和杭州等地的走红地毯的仪式。在这些场合我通常都很享受,因为这些对我来说反倒很新鲜,但我没有从中看到我所熟悉的中国。我所熟悉的中国,在我常乘坐的长途巴士上,这种巴士通常满地烟头,电视上永远放着最大音量的港台武打片,没有空调,总是开着窗。